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首页  »  北大新媒体  »  《银翼杀手2049》上映在即,聊聊赛博朋克的文本流变与视觉文化

摘要: “我所见过的事物,你们人类绝对无法置信:我目睹了战船在猎户星座的端沿起火燃烧,我看着C射线在唐怀瑟之门附近的黑暗中闪烁,所有这些时刻……终将流逝在时光中,一如眼泪,消失在雨中。”——《银翼杀手》(1982)

电影《银翼杀手2049》将于北美106日上映,而内地也定档1110日。在全球公映前,官方还发布了三部短片,来衔接两部作品之间的世界观。影片根据著名科幻作家菲利普·K·迪克1968年的小说《仿生人会梦见电子羊吗?》改编,他的作品被视为赛博朋克(cyberpunk)类型的前身。时隔35年,《银翼杀手》讲再度讲述这个敌托邦的赛博朋克故事。

 


赛博朋克:从文字到图像


赛博朋克最早指兴起于20世纪80年代中期的科幻小说门类,作为新浪潮科幻革命的收尾,它是一种反黄金时代科幻的思潮。科幻小说的黄金时代是指由约翰·坎贝尔领导的美国科幻小说作品所兴盛的20世纪40年代到60年代。这一时期的背景是二战后美国科技、社会的进步与发展,因此整体风格充满了技术乐观主义。科幻小说界的“新浪潮运动”发轫于英国科幻,是科幻文学史上继“黄金时代”之后又一次有意识的文学探索,在此之前,科幻小说几乎被黄金时代的太空冒险类型所垄断,一些新生代作家认为:科幻小说已经到了必须改革的时刻,而改革必须先从文学角度寻找突破口。该时期的作品一反美国科幻重视科技发展的传统,将心理学、社会学、政治学乃至神学作为题材选择,并且借鉴彼时欧洲的各类现代派文学的象征主义、意识流等创作手法,改变了坎贝尔黄金时代以现实主义手法描写超现实情节的路径。同时在冷战的世界背景下,以及受欧洲文化界内省化和悲观主义日益浓厚的倾向影响,该时期作品题材多以敌托邦为主,表现了怀疑主题的哲学迷思。1984年,美国科幻作家威廉·吉布森(William Ford Gibson)在哥伦比亚大学完成的处女作《神经浪游者》,被视为正式开创了“赛博朋克”的科幻流派。



这一时期电影电视技术的发展,也为这一题材开拓了更多可能空间,作为视觉图像展开的电影也证明了,它是比以文字为载体的小说更能表现“赛博朋克”的媒介。赛博朋克电影的代表作品除了《银翼杀手》(1982),还有动画电影《阿基拉》(1988),《攻壳机动队》(1995),《星际牛仔》(1998)等等。不止于此,随着PC端技术、性能的提升与价格平民化,家用游戏主机介入大众家庭生活空间与时间,赛博朋克作为一种视觉/美术/故事题材风格,也随着第九艺术——游戏,介入更广范围的大众视野。


《攻壳机动队》(1995)

 

在这里,图像相较于文字的强大,表征于“视觉文化”这一研究领域之中。马丁·海德格尔在《作为图像的世界》中写到:

 

新时代最本质的特征就是世界变成了图像。世界在“人”面前成为了表征。在古典时代事情正好相反,“人”是被观看的对象。简单来说:诸神和上帝曾经在凝视着我们,而我们也感觉到他的凝视;现在,是我们在观看世界,我们将世界理解为我们可以看到的东西。

 

在新媒体技术力量繁盛的今天,视觉成为联系我们和世界的关系的媒介与纽带。视觉文化也成为我们了解和进入现代文化与意识的必经之路。如马歇尔·麦克卢汉的“媒介即人体的延伸”揭示的一样,视觉作为最重要的感官之一,借助遍在的技术和视觉媒介得到了更广阔更深刻的拓展。从视觉文化研究的角度,视觉更是一种文化能力,是人类感知、理解和参与社会生活重要方式;对视觉符号的制造、传播和解读,是在具体的文化背景与视觉体制规范下进行的。而“赛博朋克”借助影像与声音,借助视觉,完成了它更符号化的文本演进和叙事手段的变化。


高科技低景别:敌托邦与现实隐喻

 

从《银翼杀手》还是《攻壳机动队》的影像中,不难看出“赛博朋克”的视觉的风格化表现:高度的城市化,硬核的未来科技,“(香港)九龙城寨”式的贫民窟景象。另外还有一点也值得玩味,即大量的东方元素。在赛博朋克的影像中,大量的霓虹灯、广告牌等都有中文、日文出现。有人从电影角度出发分析,这是借鉴香港九龙城寨的整体风格,出于营造“高科技低景别”的视觉需要,符合后现代文化拼贴与混仿的手法;也可以理解为,这是敌托邦(Dystopia,即反乌托邦)故事架构的需要,远未来国家形式消失,全球文化打碎重组后的多元文化背景表现,是一种重建巴别塔的隐喻。

 

其实,从赛博朋克流行的时代背景出发,我们也可以发现这一视觉元素的社会心理切口:上世纪80年代前后,在冷战背景下,经历越战泥潭、一系列的经济危机以及资本主义内部阵营分化,连同苏联的军备竞赛造成的经济内耗,美国自上而下地进入一种忧虑状态;另一方面,日本经济势力崛起,中国作为第三世界代表在民族解放运动中的表现更加深了这一焦虑。因此赛博朋克电影里的东方符号,影射了美国对东方崛起的担忧。

 


影像的困境:唯我与商业收编


借助新技术的电影电视给我们带来了更震撼、更感性的感官体验,影视佳作也展示了它同样可以带来足够深度的思考。但是我们要认识到的现实是:文化场域不是一个乌托邦,而是一个权力对抗与争夺的场所。

 

观看不仅仅是一项简单的生理活动,它产生于特定的文化、制度与社会关系,也在不断地作用于意识形态和权力关系的塑造。新视觉文化时代,我们越来越依赖于通过眼睛了解世界,一是造成了眼球官能的重负,另一方面对视觉行为的过度依赖造成了偏见。早在上世纪社会学家、传播学者、文化研究学者都提及到影像自身的困境,影像观看往往停留在浅阅读层次,文本的直接传输无法造成文字符号与读者之间的空白,而这份“空白”往往是反思性的发端——因此后果是,影像的受众懒于思考,将对知识思考、常识反思的权利让渡给了图像符号霸权的宰制者。观看电影的场所——电影院是封闭式的,也暗示了图像的自我指涉作用,从后果上也产生了阻断反思的可能。

 

瓦尔特·本雅明在《讲故事的人》中就宣告了叙事艺术衰竭的状况。传统的或经典的叙事模式在行为和方式上被现代社会的发展模式及价值取向解构、重组,继而转化为一本万利的文化产业。文化产业以利润为根本驱动,必须重建叙事的真实感,重建人们对于某种事物的信仰,这样才能使得利益最大化,而数码影像无疑成为这一重任的最佳选择。 如今,商业媒介在影视作品中的影响力已不容小觑。如何阻止文化丧失主体性思考、沦为娱乐的附庸,是全球的学者和从业者都要思考并投入实践的问题。

 

参考文献

《文化现代性的视觉表达:观看、凝视与对视》,吴靖;

《视觉文化的权力》,杨大伟。

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